La de Martin Scorsese (Flushing, Nueva York, 1942) es hoy –con permiso de Francis Ford Coppola– la figura patriarcal del cine norteamericano. Un poco como lo fue en su día la de John Ford. Pero, si este era considerado el gran padre blanco (como los nativos americanos se referían a los presidentes de los Estados Unidos), Scorsese sería más bien uno de los capos de Malas calles (1973) o de Uno de los nuestros (1990), dos de sus títulos ya legendarios.
Su talla como cineasta puede medirse con precisión poniendo en contexto su obra dentro del cine norteamericano. Incluso la falta de consideración por parte de la Academia, que solo le ha concedido un Oscar –al Mejor Director por Infiltrados (2006)– frente a las cinco estatuillas de Clint Eastwood o las cuatro de Steven Spielberg, le sitúa entre los ninguneados (con Howard Hawks, Woody Allen o Robert Altman).
Con todo, en los 50 años que se cumplieron el pasado septiembre del estreno de su primer largometraje, ¿Quién llama a mi puerta? (1969), ha acumulado tanto prestigio como, ante todo, un enorme poder dentro de la industria. Estos días llega a nuestras pantallas El irlandés (2019), un retorno al cine de gánsters –con el que tanto se le asocia, pese a haberle dedicado solo cinco de sus casi 40 largometrajes–, producido por la todopoderosa Netflix, y que cuenta en el reparto con Robert De Niro, Al Pacino, Joe Pesci y Harvey Keitel.
Los diálogos que siguen reproducen un fragmento de un reciente encuentro de Scorsese –que acababa de rodar El Irlandés– con su colega Quentin Tarantino, con quien comparte no pocas cosas: desde un Olimpo común de cineastas, a la estilización de la violencia como instrumento de catarsis. Aunque la conversación comience precisamente por lo que les separa: la distancia entre Hollywood y Nueva York.
Quentin Tarantino: Al pensar en cineastas de Nueva York, Marty, eres el primero que me viene a la cabeza, antes que Sidney Lumet o Woody Allen. Formaste parte de la Nueva Ola neoyorquina de los años 60, una generación inspirada por el espíritu emprendedor de la Nouvelle Vague francesa.
Martin Scorsese: Cuando vi Sombras (John Cassavettes, 1959), miré a mis amigos a la cara y les dije: “Bueno, ya no hay excusas”. Bastaba con tener algo que contar. Hacíamos un tipo de películas con mucho movimiento, muy distintas porque se dieron cuenta de que la gran maquinaria industrial del cine de Hollywood no era necesaria para hacerlas.
Q.T.: De algún modo, te hicieron salir del barrio y conocer el resto de la ciudad…
M.S.: En realidad me hicieron descubrir América. Cuando iba al Washington Square College –lo que hoy es la Universidad de Nueva York–, solo tenía que caminar seis manzanas desde la esquina de las calles Houston y Elizabeth, mi casa. Fuera de ese pequeño mundo, el resto era otro planeta. Gracias a ellas fui abriéndome, y cuando hice Malas calles reflejé ese descubrimiento en la película.
Se suponía que el rodaje de Taxi Driver duraría 40 días, y cuando llegamos al 45 los productores estaban muy descontentos. Mitad enfadados, mitad preocupados, venían al rodaje o llamaban todo el tiempo… una auténtica pesadilla. La energía que se aprecia en las tomas de la escena final, cuyo rodaje había planificado cuidadosamente, proviene de un tipo de ira muy positiva que nos impulsaba a seguir adelante. Era como si estuviésemos en un campo de batalla.
Q.T.: Una escena de acción catártica con cierto tono operístico y, a la vez, una estilización que tiene algo de japonesa… Aunque resulte mucho más realista que cualquier otra escena que yo haya visto jamás.
M.S.: ¡Totalmente de acuerdo! El guión que había escrito (Paul) Schrader era muy, muy personal. Algo arrancado de sí mismo. Y lo había imaginado, creo, casi japonés. Me parece recordar que dijo que quería aún más sangre en las paredes…
Q.T.: Quería que activases el sistema de riego por aspersión.
M.S.: De donde yo vengo, Quentin, la violencia era algo muy real, créeme. Algo serio, terrible. Así que hice la escena como hubiese sucedido en realidad. Tuvimos una reunión en Columbia. Entramos en la sala, los ejecutivos me miraron fijamente y me dijeron: “Córtala para que nos den la clasificación para adultos o ya nos encargaremos nosotros de editarla. Y, ahora, ¡largo de aquí!”. Entonces no tenía poder alguno, y no sabía qué hacer. Presentar la violencia de un modo tan formalista realzó el impacto de las imágenes sin necesidad de subrayado, y al final solo tuve que cortar un par de planos.
Q.T.: A mí, cuando trabajo con el montador, me encanta hacer ese tipo de trucos…
M.S.: Hay una escena en la película Shutter Island (2010) en la que interrogan a aquella mujer que está en el psiquiátrico. Ella está hablando sobre cómo asesinó a su esposo con un hacha. Y hay una toma por encima de su hombro en la que tiene un vaso del que bebe un trago, y deja. Corta a Leo (Di Caprio), que la está interrogando. Vuelve a ella, de nuevo por encima del hombro, jugando con el vaso en la mano y, de repente, ya no hay vaso. Se me ocurrió en el rodaje: uno no sabe si hay vaso o no. Y eso es, en el fondo, la película: qué es verdad y qué no.
Cuando llegues a mi edad, Quentin, te darás cuenta de que todo radica en pensar en el pasado y en el futuro desde la perspectiva de los personajes. Me di cuenta montándola, y pensé: “Veamos a dónde nos dirige y juguemos un poco con el público”.
Fotos: Getty Images
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